Zum Anlass der Uraufnahme von Fabio Nieders "Vielleicht weiß es die Nachtigall" - ein slowakisches Volkslied für Sopranstimme und Kammerorchester (2020) in der Reihe 'Musikfabrik im WDR'  interviewte Guido Fischer den Komponisten zu seinem Stück.

Fabio Nieder

Guido Fischer:
Schon Robert Schumann wusste ja zu berichten: „Höre fleißig auf alle Volkslieder; sie sind eine Fundgrube der schönsten Melodien.“ Heute scheinen Volkslieder für viele zeitgenössische Komponisten dagegen wenig inspirierend zu sein. Eine große Ausnahme sind Sie, Herr Nieder. Woher rührt Ihre intensive Beschäftigung mit Volksliedern?
Fabio Nieder:
Zuerst muss ich anmerken, dass die Begriffe wie „Volkslied“, „Folklore“ oder „ethnisch“ an sich immer etwas Abwertendes haben. Wir vergessen aber oft, dass die „Volksmusik“ Jahrtausende lang die Musik der Mehrheit war! Das wichtigste Merkmal der „Volksmusik“, das sie von der E-Musik grundsätzlich unterscheidet, war und ist schließlich, dass sie keine Autoren hatte. Sie ist ein Allgemeingut einer Kollektivität und nicht der Ausdruck eines einzelnen Menschen.Viele Komponisten haben sich für die Volksmusik interessiert. Wie etwa Janáček, Bartók, Kodály und später auch Ligeti und Berio - wobei es kein Zufall ist, dass diese Komponisten sich auch stark für Linguistik interessierten. Aber heute? Kaum jemand, der oder die in Donaueschingen oder Witten gespielt wird, zeigt Interesse für diese wunderbaren Menschen und ihre Musik. Woher rührt dieses Desinteresse? Ist es eine Art Snobismus? Ich als Komponist finde es als eine menschliche Hauptaufgabe, dieses Versäumnis nachzuholen. Ich will dieser Musik eine ebenbürtige Wichtigkeit beimessen wie die der notierten Musik. Ich will versuchen, sozusagen die Schulden einer kolonialistischen Mentalität zu begleichen. Nicht nur aus humanitären Gründen, sondern vor allem wegen der betörenden Schönheit ihres Ausdrucks! Und besonders trifft das auf die slowakische Volksmusik zu…

Guido Fischer: 
…die ja in Ihrem Schaffen von jeher tiefe Spuren hinterlassen hat…
Fabio Nieder:
Meine große Leidenschaft für die Bauernlieder reicht bis zu meiner frühen Jugend zurück, als ich auf dem Land am Hang zwischen der Stadt Triest und dem oberhalb der Stadt gelegenen Karst lebte. Die Vorstadt Triest und die Karstebene sind slowenischsprachig. Da lebt seit dem 6. Jahrhundert n. Chr. die sogenannte slowenische Minderheit. In den slowenischen Dörfern um Triest leben hauptsächlich Bauern. Und ihre Musik ist mir sehr vertraut. Dazu kommt meine enge Freundschaft mit dem Komponisten, Linguisten und Ethno-Musikwissenschaftler slowenischer Nationalität aus Triest, Pavle Merkù. In den Sechzigern und Siebzigern sammelte er tausende Volkslieder der slowenischen Minderheiten, die in Triest, Görz und Ostfriaul leben. Durch ihn kannte ich in den Siebzigern auch das rege musikalische Leben im benachbarten Ljubljana. Die nationalen Volksmusiken der jeweiligen ehemaligen jugoslawischen Länder wurden in der Zeit des Tito-Kommunismus sehr gepflegt und weckten auch das Interesse der einheimischen Komponisten. Mit dem Verfall der kommunistischen Republik gingen dann leider auch die musikalischen Orientierungen der dortigen Komponisten auseinander. Ich aber habe nie das Interesse für diese Welt, für die slowenische Sprache und Kultur verloren. Ganz im Gegenteil: Diese Inspirationsquelle nährt seit Jahrzehnten meine musikalische Produktion.

Guido Fischer: 
Worauf müssen Sie besonders achten, wenn Sie sich - wie jetzt - mit einem Volkslied beschäftigen? Möglicherweise könnte das Volkslied etwas von seinem „Ur-Atem“ einbüßen, wenn es nun in einen künstlerisch-künstlichen, „kunstmusikalischen“ Zusammenhang eingewoben wird.
Fabio Nieder:
Das ist ein sehr wichtiger Punkt! Die kunstvollen Volksliedbearbeitungen von Béla Bartók beispielsweise übertragen oft die Originalmelodien der Bauern auf eine Stimme mit Klavierbegleitung. Aber die ursprüngliche Gesangstechnik geht dabei völlig verloren. Wenn man die Möglichkeit hat, die Originalaufnahme eines Bauernvolkslieds zu hören und sie dann mit einer Bartók Bearbeitung zu vergleichen, ist der Unterschied frappant: Das bearbeitete Lied wirkt fast gezähmt! In meiner Komposition „Vielleicht weiß es die Nachtigall” verwendet die Singstimme u.a. die Gesangstechnik einer slowakischen Volkssängerin, um dann im Laufe des Stückes zurück zur herkömmlichen Stimme einer Sopranistin zu gelangen.

Guido Fischer:
…laut Partitur soll sie mit einer „ethnischen Stimme“ singen
Fabio Nieder:
…genau. Es ist wie eine Wanderung zwischen verschiedenen Arten des Singens und den Assoziationen, die sie mit sich bringt. Mit meiner allerjüngsten Komposition, die nochmals auf die slowakische Folklore Bezug nimmt, gehe ich aber noch ein Stück weiter und schreibe ausschließlich für eine echte slowakische Volksmusik-Sängerin, die nur diese Gesangstechnik kennt und praktiziert. Das ist jetzt für mich eine große Herausforderung: Zwei Welten treffen aufeinander! Auch in der Aufführungspraxis. Doch schon lange erforsche ich eine alternative Art des Singens. Leider wird in unseren Hochschulen immer wieder dieselbe Art unterrichtet - mit nur wenigen Ausnahmen, wie z. B. der Obertongesang, den ich übrigens in dieses neue Werk auch einbauen will. Die Möglichkeit mit etwas Authentischem zu arbeiten, übt auf mich eine große Faszination aus! Auch meine Erfahrung mit dem Atlas Ensemble in Amsterdam ging absolut in diese Richtung: Damals durfte ich mit Musikern aus Indien, China, Japan, Usbekistan, Aserbaidschan, dem Iran und Irak, der Türkei zusammenarbeiten und für ihre Originalinstrumente komponieren. Meine Musik wird aber immer etwas Anderes sein als ein echtes Volkslied. Sie ist eher ein Fantasieobjekt. Ein Akt der freiheitlichen Entscheidung. Etwas, das zwischen den musikalischen Traditionen bestimmter Völker und meiner persönlichen Intuition steht. In diesem Sinne ja, kann die Verbindung zur Tradition für mich sehr interessant sein.

Guido Fischer:
Wovon erzählt das jetzt vertonte Volkslied „Vielleicht weiß es die Nachtigall“? Kann man seine Wurzeln genauer lokalisieren? Wann mag es entstanden sein? In welchem Dialekt ist es geschrieben? Und: Können Sie sich erinnern, wann Sie es zum ersten Mal gehört haben?
Fabio Nieder:
Der ganze Text dieses slowakischen Volkslieds hat insgesamt fünf Strophen. Ich benutze für meine Komposition nur die erste, weil ich nicht ins Detail gehen, sondern auf einem allgemein existenziellen Terrain bleiben wollte. Die deutsche Übersetzung lautet: „Erzähl mir, kleine Nachtigall, du wunderschönes Geschöpf, was ist die größte Qual auf der Welt?“

Guido Fischer:
Lassen sich die Wurzeln des Lieds genauer lokalisieren?
Fabio Nieder:
Das Originallied wurde von Frantisek Poloczek 1950 in der Slowakei, in der Gemeinde Moravské Lieskové notiert und danach veröffentlicht. Und Poloczek berichtet, dass die meisten slowakischen Volkslieder, die er in den Fünfziger Jahren gesammelt hat, sehr alt waren. Weshalb sich auch nur die alten Leute daran erinnern konnten. Die meisten Sänger waren allerdings Frauen.
 
Guido Fischer:
In Ihrem riesigen Werkkatalog finden sich immer wieder Rückbezüge zu anderen Komponisten, etwa zu Rameau und Schubert. Welche Rolle spielt aber Gustav Mahler für Sie? Sie haben zwar als Liedbegleiter Mahler aufgeführt. Aber mit seiner musikalischen Verschmelzung des Natur- mit dem Kunstlaut könnte er durchaus auch ein Verwandter im Geiste sein?
Fabio Nieder:
Der Geist von Gustav Mahler begleitet mich seit meiner frühen Jugend. Er ist ein Verwandter und ein Lebensgefährte. Sein „wie ein Naturlaut“ begleitet von jeher meine Forschungen, was die Verbindung zwischen Natur und Musik anbelangt. Auch seine weltlichen Signale, die in seinen Symphonien immer wieder Platz finden, kann man in meiner Musik finden. Er hat wichtige Sachen auf den Punkt gebracht, die mich immer wieder beschäftigen. 

Guido Fischer:
Wie Mahler in seiner 7. Symphonie Herdenglocken „in weiter Entfernung“ einsetzt, so erklingen diese ebenfalls nun ganz leise, gegen Ende von „Vielleicht...“. Könnte man es als die Beschwörung eines (paradiesischen) Idylls hören, das es so nie geben wird?
Fabio Nieder: 
Das kommt immer auf die Vorkenntnisse des Betrachters an. Die Herdenglocken als naturhaftes Instrument, kommen in der zentralslowakischen Volksmusik immer wieder zum Einsatz. Die Schafs- und Ziegenglocken sind fast ein Symbol für die Hirtenmusik aus Podpol'ane, eine Musik, die auf der Obertonflöte Fujara gespielt wird. Eine Person, die mit der Musik von Gustav Mahler vertraut ist, kann in diesen Glockenklängen eine klare Anspielung auf die poetische Welt seiner Symphonien hören. Ein Musikant aus Podpol'ane aber, der keine Kenntnisse von der klassischen europäischen Musik hat, wird mit Sicherheit sagen: Dies ist ja ein Klang unserer idyllischen Heimat! In diesem Sinne könnte man sagen, dass dieses Paradies wirklich existiert! 

 
 

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Interview: Fabio Nieder

Interview: Fabio Nieder

Posted by Universal Music Publishing Classical on 

On 15 November in Cologne as part of the WDR concert program Musik der Zeit, the Rundfunkchor Köln under the direction of Rupert Huber will perform the world premiere of Fabio Nieder’s Thümmel oder die Verlöschung des Wortes. Der Anfang. Die Mitte. Das Ende for mixed choir, three accordionists and three percussionists. The work was commissioned by the WDR.

For the occasion we interviewed the composer.

The title of this piece refers to Thümmel, the main character in your opera, a project you have been working on for many years now. Who is Thümmel?
Viktor von Thümmel, also known in Trieste as Vito Timmel, was a painter born in Vienna in 1886. His father was a German aristocrat and his mother a Friuli aristocrat. He studied in Vienna, at the time the capital of the Empire, and in Trieste, then Vienna’s port and one of the richest cities in Austria. His tragic life led him to drink excessively, and in the end alcoholism drove him to self-destruction. In fact, he spent the last years of his life in the Trieste mental asylum and died there in 1949. His extraordinary painting technique was for a certain period reminiscent of the style of Gustav Klimt, but von Thümmel himself was a visionary, and his paintings are extremely original!

In the years of his enforced confinement in the mental asylum he continued to draw with whatever he could find: tiny sheets of graph paper, a pen. He drew his dreams. Every drawing contains a text in ungrammatical Italian (Thümmel didn’t know Italian well, which was normal in Trieste at the time) in which he includes the contents of the dream, the date, and a dedication to the Trieste painter of Greek nationality Cesare Sofianopulo. There are several hundreds of these drawings. So, to reply to your question, Thümmel/Timmel is an ordinary human being, just like many others, and as such he is … simply “marvellous,” as he used to define the walks in his dreams!

Can you tell how this project came into being and how it is progressing?
By looking at those extraordinary drawings! Every drawing is an entire world, a complete and self-contained vision, even though in each one of these little pictures the same elements recur obsessively: a shoe, a dead friend, his deceased wife, the planet “Saturnio”, streets, bricks and, of course, the “marvellous walks”, as he called them. In 2000 Claudio Magris wrote a libretto for me which since then I have used only in part. I composed the first scene of Thümmel in 2001. What’s involved is the scenic/musical realization of the original drawing that pictures Thümmel’s flight to Saturnio in the company of an extra-terrestrial with claws in place of hands! The world premiere of the piece was performed by the Neue Vocalsolisten Stuttgart at the Milano Musica Festival in 2006.

To what extent is Thümmel tied to Central Europe?
Thümmel/Timmel lived mainly in Trieste. This city, which was Austrian for six centuries, was the quintessence of Habsburgian Central Europe. So Thümmel is an expression of this culture, which was a Slavic, German, Hungarian, Ladin, Istro-venetian, and Dalmatian mixture.

How much have Thümmel’s drawings, his paintings influenced your writing, if they have? 
The drawings Thümmel did in the mental asylum don’t appear to show any trace of his original style. Here, instead, he seems to draw like a child. The poverty he endured in life (He lived as a vagrant in Trieste’s old city, doing oil paintings in exchange for a glass of wine.) and in his later years in the asylum (All he had were tiny sheets of graph paper and a pen.) have influenced the overall conception of my work. The majority of the scenes correspond to drawings he made in the mental asylum. Others are my own inventions inspired by Thümmel’s world. My music here is “rudimentary music”. For instruments I also use broken radios, frying pans, shoes, chairs, and, naturally, accordions, here a symbol of a simple humanity, that of the popular festival, poor, grim, and anguished. The child-like quality too of Thümmel’s late “style,” if we can use that term, is present in the texts, in the child-like way of singing, in the apparent simplicity of the content of some scenes. In actual fact Thümmel expresses himself in six voices of different ranges which sing both in unison and individually. This opera of mine is made up of visions like the images in a magic lantern: fleeting, almost framed, blocked in the vacuum of an immobile temporality, just like the checked drawings of the Trieste painter.

You have talked about the various scenes of the opera – some already performed - that will make up the framework of the work. What’s involved are pieces for various types of performance groups (chamber music, choral, orchestral). And you have written these pieces having in mind a precise collocation in the structure, even if for the moment they are autonomous. How do you think it will be possible to realize the opera as a whole?
My Thümmel is a modular opera, making provision for variation in accordance with the specific performing conditions of any given situation, be it a conventional opera house or spaces of any kind, museums, gasometers, etc. The scenes can be mounted and dismantled at will, just as the overall length of the work too can vary considerably. Certain scenes have been conceived almost as installations and others as caricaturized opera scenes. Others still are visions without a name! But an opera house would nonetheless be an ideal location, not least because I imagine the whole structure of the theatre serving as the performance space: the stage, the stalls, the lower galleries, the upper galleries, even the foyer, the bar and … the loos (Don’t laugh, or rather, do, for this is a “rudimentary” opera that strips human beings bare…!). But in the final result all sorts of spaces would be feasible: on the ideal plane (by way of the very conception of this work of mine) I invite directors, painters, playwrights, etc. to work with me! What’s involved is a huge challenge, in the sense that Thümmel is not fixed, finite; he has to live out his cycles of deaths and rebirths, on each occasion in a different place. What’s involved is a call for imagination and human creativity!

How close are you to Thümmel?
Thümmel has accompanied me for the last 14 years of my life. This symbiosis has even resulted in my rediscovering a lost painting of Thümmel in Trieste’s old city! 

This piece was commissioned by the WDR. And it is not the first commission that you have received from the orchestra.
In fact, this is the third commission I’ve received from Harry Vogt at the WDR in Cologne. The first one in 2005 was conceived to commemorate the 70th birthday of Helmut Lachenmann, and it was a piece written for Ensemble Recherche in Freiburg; the second in 2011 was a vast piece for piano, accordion, concert percussion, orchestra, and choir; and finally this year’s work. All three pieces are scenes from my Thümmel.